Botch, Blotch und Splotch: Der überbordende Wirbel der Cobra Art-Bewegung

By Andrew Bay, UK
 

Nur wenige Kunstschulen der Nachkriegszeit erwiesen sich als so radikal wie die CoBrA-Bewegung in ihrer Blütezeit. Bis 1946, als die CoBrA-Bewegung aufkam, war der Minimalismus in Europa und Amerika noch die vorherrschende Kunstbewegung. Ihr allgemeiner Trend bestand darin, das Unbenannte, das Mehrdimensionale, die substanzlosen Elemente in einem Kunstwerk genauso wichtig zu machen wie die physischen, rohen Materialien des Werks. Der Kerngedanke war selbsterklärend: Je mehr Schichten man entfernt, desto näher kommt man dem Kern des Werks. 

Die CoBrA-Künstler waren Männer und Frauen, die gegen ihre Leinwände ankämpften, angetrieben von dem unbändigen Wunsch, das kulturelle Umfeld und die Gesellschaft zu verändern, aus der sie stammten, und es gelang ihnen, genau das zu tun, und zwar auf höchst interessante Weise. Die Mainstream-Gesellschaft und die Konventionen in den Niederlanden waren nach dem 2. Weltkrieg nicht viel anders als vor dem Konflikt. Die schweigende Mehrheit war entschlossen, zu den Traditionen der 1920er und 1930er Jahre zurückzukehren. Auch in der niederländischen Kunstszene der Nachkriegszeit herrschte eine konservative Einstellung vor, und die altmodischen, überholten Methoden einer vergangenen Ära waren wieder an der Macht. Doch hinter verschlossenen Türen, im Schatten und Nebel rastloser Phantasien, ließen sich neue Stile, Designs und Ideen nicht mehr zurückhalten. 

Die vollen Auswirkungen dieser gesellschaftlichen Veränderungen erreichten ihren Höhepunkt erst Anfang der 1960er Jahre und bis in die späten 1970er Jahre hinein. Doch die Künstler und Kritiker, die an der Spitze dieser neuen Bewegung standen, erkannten bereits in den späten 1940er Jahren, dass ein Bruch mit der Vergangenheit unvermeidlich war. Nach dem Krieg wurde die "neue Kunst" im Wesentlichen immer noch als "Moderne Kunst" verstanden, und ihre beiden Hauptpfeiler waren die abstrakte Kunst und der Surrealismus. Einige andere Schulen blieben sichtbar und wurden weiterhin hoch geschätzt: Fauvismus, Abstrakter Expressionismus, Dadaismus. Sie wurden noch als Vertreter der "modernen Malerei" verstanden. Der Drang nach Innovation und Abweichung war also nicht mehr zu bremsen. 

Der erste Cobra-Künstler, der unter seinesgleichen hervorstach, war Constant Nieuwenhuys. Er wurde 1920 in Amsterdam geboren und studierte Mitte der 1940er Jahre Kunst in Paris. Nach seiner Rückkehr nach Amsterdam im Jahr 1946 verfasste er zusammen mit seinem Freund, dem dänischen Maler Asger Jorn, im Alleingang das Manifest, das die CoBrA-Bewegung definierte. "CoBrA" ist ein Akronym für Kopenhagen (wo Asger herkam), Brüssel und Amsterdam, die drei großen nordeuropäischen Städte, aus denen die meisten der Künstler, die an der Bewegung teilnahmen, stammten.  Nieuwenhuys und Jorn wollten eine "neue Kunst der Malerei" schaffen und eine konzertierte Reaktion in Opposition zu den herrschenden politischen und kulturellen Eliten formulieren. Sie wollten die etablierten Hierarchien und Machtsysteme in Frage stellen und herausfordern, die die Kunstwelt und das, was zu dieser Zeit als künstlerisch akzeptabel galt, regulierten und kontrollierten. Zu Nieuwenhuys und Jorn gesellte sich schnell eine Handvoll ebenso mutiger und weitsichtiger Anhänger der neuen Sache: Karel Appel, Guillaume Cornelis Van Beverloo, alias Corneille, und Jan Nieuwenhuys, der Bruder von Constant. CoBrA war wirklich eine Bewegung in dem Sinne, dass sie einen Dominoeffekt auf die weltweite niederländische und skandinavische Kunstszene ausübte.

Bis 1948 wurden viele weitere niederländische Künstler inspiriert, sich eigenen Bewegungen und Gruppen anzuschließen oder diese zu gründen. Die Experimentalgruppe bestand zum Beispiel aus Appel, Corneille und Constant sowie den Malern Jan Nieuwenhuijs, Eugene Brands, Aton Rooskens und Aldo Van Eyck. Sehr bald schlossen sich auch die niederländischen Dichter Elburg und Lucebert der Gruppe an. 

Die erste große internationale CoBrA-Ausstellung fand im November 1949 in den vom Stedlijk Museum gemieteten Galerien statt. Es war eine kleine Veranstaltung, die eher an ein Abendessen eines Malerclubs erinnerte, aber die Künstler hatten die Unterstützung von Willem Sandberg, Amsterdams prominentestem Galeristen, gewonnen: Die Eröffnung stand vor der Tür. Wie sich herausstellte, genießt diese erste Ausstellung heute Legendenstatus und ist zu einem festen Bestandteil der Mythologie der CoBrA-Bewegung geworden. Elburg und Lucebert, die Dichter, hatten einen geschlossenen Käfig entworfen, in dem sie ihre Werke ausstellten; die Maler (Nieuwenhuijs, Appel, Corneille, Theo Wolvecamp und Aldo Van Eyck) hatten ihre Leinwände aufgehängt und sorgfältig arrangiert. Doch zur Überraschung aller wurden die Eröffnungsrede und das Protokoll von dem belgischen Maler Christian Dotremont in französischer Sprache gehalten, der nichts von der Poesie-Performance wusste. Das Missverständnis weitete sich schnell zu einem Streit zwischen den Dichtern und den Malern aus, und der Eröffnungsabend artete in Anarchie und Gewalt aus. 

Sehr zur Freude von Dotremont, der sich noch viele Jahre später gerne an diesen Abend erinnerte: "Es war fantastisch, das in den neuen Galerien des Stedelijk Museums zu sehen," witzelte er berühmt.

Aber CoBrA hatte einen viel größeren Einfluss auf die Kunstszene, als sich die Gründungsmitglieder je hätten vorstellen können. Diese Künstler machten wahrhaftig Schluss mit der Weltanschauung und den Praktiken der alten Garde; sie arbeiteten aus dem Geist des "Künstlers gegen die Leinwand" und dachten nicht zu viel nach, sondern ließen einfach los. Insbesondere bei Karel Appel ist die letzte Brücke, die CoBrA noch mit den konzeptuellen Minimalisten verband, abgebrochen. Es kommt nicht mehr auf die technische Ausführung an, sondern auf die Visualisierung einer Idee, und Appels Fantasie sprudelt über vor guten Ideen: Sein "Elefant" (1950), "Blumenclown" (1978), "Petite Fete" (2006) sind allesamt bemerkenswert gute Konzepte. Und in vielerlei Hinsicht verkörpern diese Objekte das CoBrA-Ethos in Perfektion, denn sie sind keine Skulpturen mehr. Sie könnten überall entsprungen sein. Sie müssen nicht an einer Wand befestigt sein, nicht auf dem Boden liegen oder von der Decke hängen. Sie haben sich in freie architektonische Figuren verwandelt, in jedem beliebigen Raum.

CoBrA Art entwickelt sich aus Formen. Substanzielle, erschöpfende Formen, die für einen bereits existierenden Ort geschaffen wurden, der mit Blick auf einen dauerhaften Raum umrissen wurde. Die großen Formen, die CoBrA Art in einem gegebenen Raum positioniert, sind die verborgenen Formen eines äußersten strukturellen Innenraums. Mit anderen Worten: CoBrA-Kunst setzt sich mit den Räumen auseinander, die sie bewohnt und einnimmt. Wie Sol LeWitt einmal berühmt sagte: "Ich glaube, alle Künstler sind Mystiker, insofern sie etwas tun, was noch nie zuvor getan wurde, und ich betrachte es als eine Art Sprung, wissen Sie, dass ein Künstler in eine Art unbekannten Raum vorstößt." Die CoBrA-Künstler standen in der Tat an der Spitze der Bewegung, die die Kunstwelt ermutigte, aus dem Museum auszubrechen. In vielerlei Hinsicht nahmen sie die Land Art vorweg. Die Museen hatten begonnen, eine bis dahin völlig unvorhergesehene Problematik zu reflektieren: War eine Galerie noch ein relevanter Ort, um Kunst auszustellen? Könnte es einen anderen Kontext geben, in dem Kunst einem Publikum präsentiert werden kann? Verlassene Lagerhallen, Fabriken, alte Gebäude: Das waren die neuen Orte, an denen CoBrA die Pionierarbeit für Ausstellungen im Freien leistete und sich damit in eine andere "Art von unbekanntem Raum" begab und ihre unauslöschliche Spur in der Geschichte der modernen Kunst festigte.