Klodder, Vlek en Spat: De Uitbundige Wirwar van de Cobra-kunstbeweging

By Andrew Bay, UK

Weinig artistieke scholen uit het naoorlogse tijdperk bleken zo radicaal als de CoBrA-beweging in haar hoogtijdagen. Tot 1946, toen CoBrA op de voorgrond trad, was minimalisme nog steeds de dominante kunststroming in Europa en Amerika. De algemene trend was om de niet nader genoemde, de multidimensionale en de niet-substantiële elementen in een kunstwerk even belangrijk te maken als de fysieke, ruwe materialen van het werk. Het kernidee sprak voor zich: hoe meer lagen je verwijdert, hoe dichter je bij de kern van het werk komt.

De CoBrA-kunstenaars waren mannen en vrouwen, die tegenover hun doeken stonden, gedreven door een diepgeworteld verlangen om de culturele omgevingen en samenlevingen waaruit ze voortkwamen te veranderen, en ze slaagden erin om dat op een zeer interessante manier te doen. De reguliere samenleving en conventies in Nederland waren na de 2e wereldoorlog niet veel anders dan voor het conflict. Een stille, maar gezamenlijke poging om terug te keren naar de tradities van de jaren twintig en dertig, werd door de zwijgende meerderheid resoluut overgenomen. Een conservatieve kijk domineerde ook de naoorlogse Nederlandse kunstscène, en de ouderwetse, achterhaalde manieren van een vervlogen tijdperk kwamen weer aan de macht. Maar achter gesloten deuren, in de schaduwen en mist van rusteloze fantasieën, konden nieuwe stijlen, ontwerpen en ideeën niet langer worden ingehouden.

De volledige impact van deze maatschappelijke veranderingen zou pas in het begin van de jaren zestig tot het einde van de jaren zeventig zijn hoogtepunt bereiken. Maar de kunstenaars en critici in de voorhoede van deze nieuwe beweging, zagen dat een breuk met het verleden eind jaren veertig al onvermijdelijk was. Na de oorlog werd "nieuwe kunst" in wezen nog steeds gezien als "moderne kunst" en de twee belangrijkste pijlers waren abstracte kunst en surrealisme. Enkele andere scholen bleven zichtbaar en stonden nog hoog aangeschreven: het fauvisme, het abstract expressionisme en het dadaïsme. Deze kunstvormen werden nog steeds beschouwd als "moderne schilderkunst". De drang om te innoveren en af ​​te wijken was dus niet meer te bedwingen.

De eerste Cobra-kunstenaar die opviel tussen zijn leeftijdsgenoten was Constant Nieuwenhuys. Geboren in Amsterdam in 1920, studeerde hij midden jaren veertig kunst in Parijs. Toen hij in 1946 terugkeerde naar Amsterdam, schreef hij in zijn eentje het manifest dat de CoBrA-beweging definieerde met zijn vriend, de Deense schilder Asger Jorn. "CoBrA" is een acroniem voor Kopenhagen (waar Asger vandaan kwam), Brussel en Amsterdam, de 3 grote Noord-Europese steden waar de meeste kunstenaars die deelnamen aan de beweging vandaan kwamen. Nieuwenhuys en Jorn wilden een 'nieuwe schilderkunst' creëren en een gezamenlijke reactie vormen tegen de dominante politieke en culturele elites. Ze wilden de gevestigde hiërarchieën en machtssystemen die de kunstwereld reguleerden en controleerden, en wat destijds als artistiek aanvaardbaar werd beschouwd, uitdagen. Nieuwenhuys en Jorn kregen al snel gezelschap van een handvol even dappere en vooruitziende aanhangers van dit doel: Karel Appel, Guillaume Cornelis Van Beverloo, ook bekend als Corneille en Jan Nieuwenhuys, de broer van Constant. CoBrA was echt een beweging in die zin dat het een domino-effect had op de wereldwijde Nederlandse en Scandinavische kunstscènes.

In 1948 werden veel meer Nederlandse kunstenaars geïnspireerd om zich aan te sluiten bij kunstgroepen of hun eigen bewegingen en groepen te starten. Zo bestond de Experimentele Groep uit Appel, Corneille en Constant, en de schilders Jan Nieuwenhuijs, Eugene Brands, Aton Rooskens en Aldo Van Eyck. Al snel sloten ook de Nederlandse dichters Elburg en Lucebert zich bij de groep aan.

De eerste grootschalige internationale CoBrA-tentoonstelling vond plaats in november 1949 in galerijen die werden gehuurd van het Stedelijk Museum. Het was een kleine aangelegenheid, een beetje als een diner van een schildersclub, maar de kunstenaars hadden steun van Willem Sandberg, de meest vooraanstaande galeriehouder van Amsterdam. De openingsavond stond voor de deur. De eerste tentoonstelling heeft nu een legendarische status en is een integraal onderdeel geworden van de mythologie van de CoBrA-beweging. Elburg en Lucebert, de dichters hadden een afgesloten kooi ontworpen waarin ze hun werken tentoonstelden. De schilders (Nieuwenhuijs, Appel, Corneille, Theo Wolvecamp en Aldo Van Eyck) hadden hun doeken opgehangen en zorgvuldig gerangschikt, maar tot ieders verbazing werden de openingstoespraak en de procedure in het Frans geleid door de Belgische schilder Christian Dotremont, die niet op de hoogte was van de poëzievoorstelling. Het misverstand escaleerde al snel in een ruzie tussen de dichters en de schilders, en de openingsavond daalde in anarchie en geweld.

Tot grote vreugde van Dotremont, die jaren later nog met veel plezier terugdacht aan de nacht. "Het was fantastisch om dat te zien, in de nieuwe zalen van het Stedelijk Museum," grapte hij. 

Maar CoBrA had een veel grotere impact op de kunstwereld dan een van de stichtende leden ooit had kunnen vermoeden. Deze kunstenaars maakten echt een einde aan het wereldbeeld en de praktijken van de oude garde; zij werkte vanuit de geest van "kunstenaar tegen het canvas" en niet overdenken, maar gewoon loslaten. Met name in het werk van Karel Appel wordt de laatste brug ontmanteld die CoBrA nog verbond met de Conceptuele Minimalisten. Het is niet langer het technische vakmanschap dat telt, het komt allemaal neer op de visualisatie van een idee, en Appels verbeelding stroomt over van goede ideeën: zijn "Elephant" (1950), "Flower Clown" (1978) en "Petite Fête" (2006) zijn allemaal opmerkelijk goede concepten. In veel opzichten omhullen deze objecten het CoBrA-ethos tot in de perfectie, omdat het geen sculpturen meer zijn. Ze kunnen overal vandaan zijn gekomen. Ze hoeven niet aan een muur te worden bevestigd, op de vloer te rusten of aan het plafond te hangen. Ze zijn omgevormd tot vrije architectonische figuren, in elke ruimte.

CoBrA Art ontwikkelde zich vanuit vormen. Substantiële, uitputtende vormen, gemaakt voor een reeds bestaande locatie, afgebakend met een vaste ruimte in gedachten. De grote vormen die CoBrA Art in een bepaalde ruimte positioneert, zijn de verborgen vormen van een buitenst structureel interieur. Met andere woorden, CoBrA-kunst worstelt met de ruimtes die ze bewoont en bezet. Zoals Sol LeWitt ooit zei: "Ik denk dat alle kunstenaars mystici zijn, in de mate dat ze iets doen dat nog nooit eerder is gedaan, en ik beschouw het als een sprong, waarvan je weet waar een kunstenaar naar toe gaat; een soort onbekende ruimte."  De CoBrA-kunstenaars liepen inderdaad voorop in de beweging die de kunstwereld aanmoedigde om uit het museum te breken. In veel opzichten anticipeerden ze op Land Art. De musea begonnen een tot dan toe geheel onvoorziene problematiek te reflecteren: was een galerie nog wel een relevante plek om kunst te exposeren? Zou er een andere context kunnen zijn om kunst aan een publiek te presenteren? Verlaten pakhuizen, fabrieken, oude gebouwen: dit waren de nieuwe locaties waar CoBrA pionierde met de buitententoonstellingen en zo weer een ander 'soort onbekende ruimte' betrad, waarbij ze hun onuitwisbare stempel op de geschiedenis van de moderne kunst drukten.

Een paar andere kunstenaars moeten kort worden genoemd om dit overzicht volledig te maken. Pierre Alechinsky is een Belgische architect die werd geboren in 1927.

Hij werd in het begin van het ontstaan lid van de CoBrA-beweging onder invloed van Christian Dotremont en de gebroeders Nieuwenhuys in 1949. Hij wordt het best herinnerd voor zijn op fantasieliteratuur geïnspireerde, levendige en esthetisch aangename schilderijen, die van nature de vloeiende geest van CoBrA weerspiegelen. Naast Asger Jorn was Bengt Lindstrom (1927 Berg, Zweden) een andere vertegenwoordiger van het Scandinavische contingent van de CoBrA-beweging.

Vastbesloten om het leiderschap van Jorn en Karel Appel op te volgen, verbeeldde Lindstrom op unieke wijze de Noordse mythologie in verbluffende, sculpturale doeken, bevolkt door gigantische goden, gotische boegbeelden en betoverende monsters. Zijn beroemdste werk is een kolossaal 'Y'-vormig beeldhouwwerk dat in 1995 werd opgericht op de luchthaven Midlanda in Sundsvall, Zweden.