Obsessie en passie: de visionaire wereld van Alberto Giacometti

By Andrew Bay, UK

Eind jaren vijftig was de studio van Alberto Giacometti in Parijs een veilige haven voor enkele van de belangrijkste kunstenaars en schrijvers van de 20ste eeuw. Jean Genet, de grote romanschrijver en toneelschrijver zei ooit: "Giacometti's studio was een magische ketel waaruit hij van een rommelige vuilnisbelt, wonderbaarlijke kunst kon toveren." Gips gemengd met verf en allerlei materialen vulden de vloer van de beeldhouwer en voedden zijn razernij en creatieve uitbarstingen. Deze chaos zou uiteindelijk zijn weg vinden naar een sjabloon dat een permanente vorm zou aannemen; prachtige kunst die onvermijdelijk groeide uit de restjes en het puin.

Giacometti werd in 1901 in Zwitserland geboren als zoon van een gerenommeerd schilder. Hij ontwikkelde al op jonge leeftijd een interesse in beeldhouwkunst en besloot op 14-jarige leeftijd schilder te worden. Hij schreef zich als tiener in bij de School voor Schone Kunsten van Genève en verhuisde uiteindelijk in 1923 naar Parijs om te studeren bij Emile Bordelles, een voormalige leerling van de grote beeldhouwer Auguste Rodin.

In Parijs voelde Giacometti zich al snel aangetrokken tot de opkomende scène van de surrealistische en kubistische bewegingen. Baanbrekende jonge kunstenaars als Balthus, Pablo Picasso en Joan Miró stonden aan het roer van de ontwikkeling van radicaal nieuwe technieken in beeldhouw- en schilderkunst.

Giacometti's gips sculpturen waren gebaseerd op zijn hechte vriendschap met André Breton en de studie van zijn essays over de aard van het onbewuste en het dromen. Dit zette Giacometti ertoe aan om geleidelijk de traditionele figuratieve sculpturale technieken achter zich te laten en uitsluitend te vertrouwen op de in zijn verbeelding bedachte visioenen als basis voor zijn latere werken. In de eerste fase van deze ontwikkelingsperiode lag zijn belangrijkste focus op de menselijke anatomie: hoofden, armen, benen en ledematen. Met "Woman With Her Throat Cut" (1932) onderzocht Giacometti thema's als dood en waanzin, met op de achtergrond de toenemende politieke spanningen die in de jaren dertig in de Europese staten opdoken. Een paar jaar later roept "Hands Holding the Void and Imaginary Objects" (1934) de verbinding op tussen de zintuiglijke ervaringen van zien en voelen. Met dit stuk probeert Giacometti te onderzoeken in hoeverre objecten die in onze verbeelding zijn verwekt ook identiek kunnen zijn aan fysieke sensaties.

Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog besloot Giacometti terug te keren naar Zwitserland, waar hij Annette Arm ontmoette, een jonge secretaresse die voor de rest van zijn leven zijn favoriete model werd. Het paar werd onmiddellijk verliefd en trouwde kort na het einde van de oorlog in 1949. Deze periode markeert een cruciale overgang in het werk van Giacometti en hij begon aan een proces om steeds kleinere werken te produceren: zowel zijn schilderijen als sculpturen begonnen weliswaar te krimpen, een procedure waarover hij beweerde geen controle te hebben, maar waarin hij zich onweerstaanbaar genoodzaakt voelde om door te gaan.

Kort na zijn terugkeer naar Parijs in 1945, had Giacometti een openbaring waarin hij zich realiseerde dat zijn werk tot dan toe alleen van cinematografische aard was geweest. Hij werd gegrepen door een visioen waaruit bleek dat de fysieke wereld om hem heen "los staat ​​van tijd en ruimte." Hij voelde zich overmand door een gevoel van angst bij de gedachte dat hij tot dan toe de ware aard van de werkelijkheid verkeerd had geïnterpreteerd.

Deze nieuw gevonden impuls om tijd te scheiden van zijn zintuiglijke ervaringen, was een complete openbaring, die een nieuw idee van stilte en onbeweeglijkheid in zijn werk opende. Hij was nu in staat om de sculpturale essentie van een object vrij te maken van zijn waarnemingen en van zijn werkelijke aanwezigheid. Deze doorbraak stelde hem in staat de drift naar kleinere figuren die hij tijdens zijn verblijf in Zwitserland was begonnen te maken om te keren, en weer grotere modellen te gaan bouwen.

Het bleek dat deze spurt in verticale groei hem op weg hielp naar het ontwerpen van dunnere producties: langwerpige, stekelige sculpturen die een belangrijke rol speelden bij Giacometti's groeiende bekendheid in de kunstwereld. Hoewel hij bescheiden bleef leven, sloot hij vriendschappen voor het leven met de meest creatieve denkers en kunstenaars die in die tijd in Parijs woonden: Pablo Picasso, Samuel Beckett, Sartre en Simone de Beauvoir bezochten regelmatig zijn studio en zouden daar regelmatig samenkomen.

In de jaren die volgden op de Tweede Wereldoorlog waren de existentialisten en de modernisten zeer actief en invloedrijk geworden met de productie van hun nieuwe idiomen en filosofische concepten. Giacometti wilde deelnemen aan het definiëren van een nieuwe sculpturale benadering voor een nieuw tijdperk. In zijn werken worstelde hij met een naoorlogse wereld vol angst en onzekerheid. Hij gebruikte deze unieke sculpturen om openlijk de martelende aard van het conflict te onthullen dat nauw verbonden is aan het creëren van collectieve betekenis na de verschrikkingen van de oorlog. Hij creëerde een multi-figuratief gevoel van locatie en ontwrichting om de sociale dubbelzinnigheid te begrijpen waarin hij en zijn tijdgenoten leefden. In de decennia die aan de oorlog waren voorafgegaan, had Giacometti zich bewezen een bekwame vakman te zijn binnen de vorm van de kubistische en surrealistische tradities.

Door zich te concentreren op de interactie tussen het modellerende object en de ruimte waarin het bestaat, wist hij vanaf de jaren zestig een volledig origineel, visueel lexicon te creëren. Sartre zei ooit dat de werken van Giacometti "altijd schommelden tussen het niets en het zijn." Dit wordt bevestigd door het feit dat Giacometti onophoudelijk dezelfde patronen voor zijn sculpturen herwerkte in een obsessieve poging om de vluchtige visioenen vast te leggen die hem voortdurend bezig hielden. Verhoudingen en afstand vloeien voortdurend van elkaar af of naar elkaar toe in zijn figuren, en als we ze van dichtbij bekijken, kunnen ze soms de indruk wekken dat we naar een object op 30 meter afstand kijken. De constante thematische rode draad in Giacometti's kunst is dat hij altijd terugkeert naar een ruimte waar hij zowel gemeenschap als isolement combineert. Hij haalt ze uit de sfeer van een stad waar een wandelende man of een vrouwelijk naaktpersonage, zijn favoriete modellen, de oorsprong vormden van meerdere series, stellaire werken gemaakt van as en uiteenvallende structuren. Eindeloze herhalingen van gipsmodellen, variërend in grootte en bereik, vormen een continuüm van delicaat naturalisme tot vrij gedetailleerde abstracties.

Wanneer we ermee geconfronteerd worden, kunnen we niet anders dan voelen wat Giacometti zelf over zijn werk zei: "Kunst is slechts een middel om te zien. Waar ik ook naar kijk, het verrast en ontgaat me allemaal."